Возможно, этот пост покажется вам не совсем интересным – мало репродукций, оставляет желать лучшего их качество (впрочем, мне кажется, это просто невозможно передать в фотографии), много текста (предупреждаю сразу) - но мне очень хотелось напомнить вам о великом Мастере, посвятившем всю свою жизнь одному проекту. ОДНОМУ - но какому!!! Московский фотохудожник и издатель Юрий Холдин - единственный, которому удалось почти невозможное: он не только запечатлел все фрески Дионисия собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря на фотокамеру, но и благодаря новаторским методам фотосъемки, сумел передать их цвет, фактуру, объем, пропорции, что, по мнению специалистов, является уникальным даже для современного уровня технологий фотоискусства. Кстати, жители и гости Москвы могут увидеть его работы - в Музее православного искусства Храма Христа Спасителя теперь есть постоянная экспозиция работ фотохудожника Юрия Холдина. Кроме того, существует передвижная выставка работ его проекта «Свет фресок Дионисия – миру».

Итак, Юрий Иванович Холдин. Нет. Сначала Дионисий, вернее, его фрески. 21 сентября 2012 г. знаменитым фрескам великого Дионисия в Ферапонтовом монастыре исполнилось 510 лет. Фрески в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря - единственный в России памятник средневековой русской художественной культуры XI-XVвв. с полным циклом росписей (это подчеркиваю, а то подумаете, что вообще единственный), сохранившихся в первозданном виде. Только по этой причине они имеют уникальное значение, не говоря уже о том, что писал их мастер, которого его современники называли "мудрым", "пресловущим паче всех в таковом деле", "началохудожником живописания" на Руси. Площадь фресковой живописи составляет около 700 кв.м. и включает в себя порядка трехсот композиций художника. Фрески Ферапонтова монастыря занесены в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО, включены в Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов России. О гениальном Дионисии и Ферапонтовом монастыре писать не буду.

Ансамбль Ферапонтова монастыря - памятник истории и культуры федерального значения на территории Кирилловского района Вологодской области

Фрески Дионисия в Соборе Рождества Пресвятой Богородицы

Юрий Холдин родился 15 августа 1954 года. Окончил Университет Искусств в 1979 году, ВГИК. Работал в кинематографе. С 1990 года погрузился в православную тематику, стал фотографировать. В этот период он снимает Спасо-Преображенский Соловецкий монастырь. Издает альбом своих фотографий "Московский некрополь. Новодевичий монастырь". Начинает работать над серией "Фрески Руси". С 1995 года снимает фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Итогом работы стал просветительский проект "Свет фресок Дионисия - миру", в рамках которого запечатленные Юрием Холдиным фрески Дионисия экспонировались в 2006 г. в Государственной Третьяковской галерее, Новом Манеже на выставке "Свет Православия" в рамках Образовательных Рождественских чтений (2007 г.), Российском государственном гуманитарном университете, Новгороде, Костроме, Ярославле, Санкт-Петербурге. Одной из наиболее значительных работ мастера в последние годы стал художественный альбом "Сквозь пелену пяти веков: сокровенная встреча с фресками Дионисия Мудрого". Юрий Холдин являлся одним из основателей и президентом Фонда "Фрески Руси". Его профессиональная деятельность протекала в России и других странах.

Дионисий с сыновьями расписал храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря за 34 дня. Холдин снимал комплекс этих фресок 10 лет! Столько времени понадобилось не только для того, чтобы охватить всю настенную живопись. Рассматривая работы мастера, вспоминаешь буквальный перевод слова «фотография» - «светопись». Обычно фрески снимают ночью, при искусственном освещении, благодаря чему получаются достаточно жесткие контуры с непроницаемыми пятнами черных теней. Хуже всего выглядит то, что написано на вогнутых поверхностях храма. Авторский метод Юрия Холдина позволяет фотографировать днем: «Мы взяли за эталон передачи цвета фресок Дионисия летний солнечный день, когда охра вспыхивает, загорается празднично, и в то же время можно воспринять это и как богослужебное время, когда загораются свечи и охра окрашивается в такой теплый золотистый цвет, а голубая и синяя краски немножко успокаиваются. И вот только тогда у нас стало получаться. Но эта работа не лежит в области репродуцирования или в области фотофиксации, потому что это уже интерьерная постановочная съемка. Конечно же, мы работали со светом, пространством и образом, в том числе и с образом композиций Дионисия. То есть для нас было все важно - и окно, и рамы, и стяжка, и пол, и дверь, - и, конечно же, фрески». Это уникальная работа и художественная, и научная одновременно. Исключительно высокий качественный уровень воспроизведения созданного материала связан с новаторской разработкой в области физики света и в области цветоведения. Сам Холдин все время сравнивал себя с переводчиком - перевод с языка иконописи на язык светописи, то есть фотографии. И тут, как и в работе любого переводчика, главное - добиться максимальной точности художественной и смысловой. Ни капли ретуши и, как бы сейчас сказали, фотошопа. Даже трещинки - как живые. Кроме того, фотохудожник, вопреки искусствоведческим приемам ХХ века, не стал репродуцировать фрески, а начал работать с пространством.

Богоматерь на престоле с архангелами Гавриилом и Михаилом

Святитель Николай Мирликийский

Собор Рождества Богородицы - северо-восточная часть

Первый Вселенский Собор

Архангел Гавриил (франмент фрески " Благовещиние ") - слева; " О, Всепетая Матерь"

"Благовещение"

"Сон и ласкание Марии"

"Купание Марии"

"Поклонение волхвов"

"О Тебе радуется... " Богородица со святыми

Брак в Кане Галилейской

Великомученик Георгий

Праведный Иосиф. Фрагмент фрески " Бегство в Египет"

Я познакомилась с работами Юрия Холдина на выставке в Коломенском. Если говорить честно, то я не сразу поняла, вернее, осознала, что это фотографии. Я наклонялась к ним, чтобы разглядеть лучше. В голове крутилась дикая мысль: «Неужели их сняли со стены и окантовали?» Глядя на слишком реалистично представленного Дионисия, не сразу понимаешь, что за фотографическими фресками огромный труд другого мастера, глазами которого мы теперь можем видеть фрески, значительно реальнее, чем в родных стенах собора. Те, кто бывал там хоть раз, понимают, как недостаточно получасовой экскурсионной программы, чтобы «объять необъятное». А можно проделать огромный путь и не попасть в собор - на открытии выставки в Храме Христа Спасителя о собственном печальном опыте говорил Патриарх Московский и всея Руси Кирилл. Кроме того, композиционная выверенность и колорит фото-фресок, создающих эффект присутствия в самом соборе, позволяет нам многое видеть теперь без перспективных искажений. Как пример, такого Иоанна Предтечи не видели и те, кто бывал в Ферапонтовом монастыре. Этот образ высоко, его видимость зависит от света, а свет - от времени дня, года и погоды. Работы Холдина дают недостижимую в музее возможность увидеть фрески так, как их видел сам Дионисий.

"Притча о девах разумных и неразумных" . Разрез по центральному продольному нефу

Разрез по центральному поперечному нефу – вид на запад. После получения благой вести Мария отправилась к сестре своей матери Елизавете - жене священника Захарии, будущей матери Иоанна Предтечи.

Собор Рождества Богородицы - наружная роспись западного портала

Фрагмент северной стены собора Рождества Богородицы

Работа Юрия Ивановича Холдина не была заказом, не финансировалась. Его единственной опорой стала семья, жена, которая не роптала (хотя приходилось жертвовать многим), чтобы дать возможность мужу закончить съемку древнего шедевра. Холдин не шел ни на какие компромиссы, когда речь заходила о качестве и съемки, и печати. Те отпечатки, что на сторонний взгляд выглядели вполне приличными, но, с его точки зрения, не соответствовали цвету фресок в Ферапонтове, он уничтожал. Аргумент, что это - выбрасывание денег на ветер, не принимал вообще. Любая из его фотографий уникальна: от каждого кадра осталось по одному авторскому отпечатку. В применении к фотографии - это парадокс. Но Холдин занимался не просто фотографией, а переводом с языка иконописи на язык светописи. Переводом виртуозным и верным. Мастерство фотографа от глубокого понимания древнерусского искусства здесь не отделить. Бог ведает, сколько времени посвятил художник разработке уникального метода фотовоспроизведения фресок. Все это останется тайной Юрия Холдина. Он погиб во время съемок утренней Москвы - в воскресенье 29 июля 2007 г. около пяти утра, - сорвался с 11-го этажа дома, где жил. Произошло обрушение карниза, на котором стоял Мастер...

Понимаю, что много получилось текста, но не поленитесь, прочитайте, пожалуйста, статью Гузель Агишевой. Вы лучше узнаете этого удивительного человека и Мастера.

Был такой подвижник, Юрий Холдин, открывший нам великого русского иконописца Дионисия - автора фресок в Ферапонтовом монастыре

Исполнилось 510 лет фрескам Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Скажем откровенно: мало кто туда доедет. А если и доедет - мало что увидит. Пускают всего-то на 15 минут, за это время даже самый искушенный в иконописи человек с самым зорким зрением не в состоянии объять гений Дионисия. Но! Был такой подвижник, Юрий Холдин, который открыл нам Дионисия. И это не преувеличение. Чтобы оценить его труды, надо прийти на выставку в храм Христа Спасителя. Эта экспозиция продолжает дополняться новыми работами из архивов фотохудожника и с благословления патриарха будет теперь постоянной.

В начале 1990-х Холдин был уже известной личностью - имел международные награды за ассоциативную фотографию. Мог бы заниматься коммерческой фотографией, делать деньги. Но «каждый выбирает для себя женщину, религию, дорогу». Он отправился в 1992-м на Соловки, чтобы через судьбу монастыря рассказать о судьбе России. Отснял большой цикл о «соловецкой Голгофе» и возвращении монастыря. Не дождавшись понимания, сложил в стол огромный труд, успев издать в Италии лишь небольшой альбом. Позже, паломничая по русскому северу, заехал с другом, поэтом Юрием Кублановским, в Ферапонтов монастырь. Бывает ли такое случайно? Увидел в храме Рождества Богородицы фрески Дионисия и уже не смог от них оторваться. Ферапонтов стал смыслом его жизни. 12 лет, до самой своей трагической гибели, Юрий Иванович Холдин отдал Дионисию, тому, как без искажений показать людям этот знаменитый, но, по сути, неизвестный миру шедевр.

В то время считалось правильным для передачи истинного цвета снимать фрески ночью, под жестким фронтальным искусственным освещением. Холдин этот стереотип разрушил. Он задумался о том, какую световую среду мог держать в уме Дионисий, расписывая храм? Стал изучать, как естественный свет воздействует на наше восприятие пространства и цвета в соборе. Подтверждение его поисков пришло из Италии - вместе с выставкой «Джотто в Падуе», которую в 2004-м привезли в Россию. Итальянцы соорудили из дерева макет капеллы и обклеили его изнутри снимками фресок Джотто. Плоскими. Кто-то над этим посмеялся, назвал консервами. А Холдин уже знал, почему возникло это ощущение. Потому и определил себе сверхзадачу: ощущение должно быть таким, будто попадаешь в единое цветовое пространство собора.

Целый год исследовал стенопись, просчитывал свет, при котором колорит Дионисия раскрывается наиболее гармонично, чтоб не довлела ни теплая, ни холодная краска, чтоб охра загоралась, а голубец мерцал, не было провалов и неизбежных черных теней: И нашел единственно верный для решения поставленной задачи камертон: полдень солнечного дня - вот когда замысел Дионисия полностью раскрывается. Конечно, это же кульминация Божественной литургии! Но ведь дневной свет очень переменчив, а значит, правильно передать цвет в условиях дневной освещенности невозможно? Холдин нашел свой узкий путь преодоления этой проблемы. Семь лет ушло на решение сложнейших технологических задач свето- и цветопередачи, чтобы вызвать у зрителя ощущение неотмирности образов, их парения в световоздушном пространстве храма. И в итоге, как высказался один батюшка-художник, «явил миру Дионисия без единой тени земного мира». Его альбом «Сквозь пелену пяти веков» (2002) стал событием мирового значения. 300 композиций, или 700 «квадратов» росписи! Здесь было все - объем, цвет, свет, фактура. Фактически - факсимиле самого Дионисия! Кстати, о факсимиле: Дионисий не подписывал своих творений, не принято было это у древнерусских иконописцев. Но в Рождественском Богородицком соборе Ферапонтова монастыря подпись оставил - в простенке северной двери храма: «А писцы Деонисие иконник съ своими чады. О владыко Христос всех царю, избави их, Господи, мук вечныхъ».

Выставочные работы Холдина уникальны - все экспериментальные экземпляры, где больше полпроцента гуляния цвета, были им уничтожены. Он был тверд в понимании своей ответственности за Дионисия: «После меня не должно оставаться брака». Тиражировать холдинские работы - задача наисложнейшая. Считая, что «цифра» - всего лишь промежуточный информационный продукт, за основу съемки он брал слайд, объект той же водоэмульсионной природы, что и сама фреска. И, сканируя каждый раз под нужный размер, добивался особого звона: передать каждую композицию без малейшей потери качества, чтобы у зрителя появлялось ощущение, что он видит саму фреску. И он этого добился - многие подходят, щупают:

О профессиональной требовательности Холдина ходили легенды еще при его жизни. Ею он раздражал многих. Раньше искусствоведы словами описывали то, что потенциальный зритель должен был принять на веру: одежда ангела такого-то цвета, крыло - такое-то: А тут нате, вот вам работы Дионисия, без малейших искажений! Пойдешь в храм - так не увидишь: неизвестно, в какое время суток тебя туда запустят, да и то на 15 минут! И монбланы кандидатских с докторскими, с их камланием и откровенной отсебятиной, которую принято называть научной трактовкой, полетели к черту! Потому что пришел один такой умный «фотограф» и 12 годами своего истового, подвижнического труда, ведомый талантом, интуицией, прозрением, поставил все дело с головы на ноги.

Показав Дионисия, Холдин дал нам небывалые возможности для исследований, и благодаря такому прорыву уже открылись интереснейшие вещи. Не мелочи какие-то, а, может, главное в творчестве иконописца: мы увидели светоносный центр работ Дионисия. В советские времена - почувствуйте разницу - это называлось пустым центром! А оказалось-то, что вовсе он не пустой, а светоносный. Ибо главное, чего добивался иконописец Дионисий, - это передать Божественный фаворский свет! Так фаворский свет творений Дионисия пять веков спустя открылся нам благодаря Холдину.

Смотрю съемку 2006 года - Юрий Холдин с Саввой Ямщиковым в Третьяковке дают пресс-конференцию. Холдин красивый, легкий, словно нарисован перышком, с открытым, ясным лицом. Говорит спокойно, просто. И когда через год он упал во время съемки с 12-го этажа, никто не верил в несчастный случай. Рассуждали про неестественную траекторию полета, и дело уголовное было открыто. Но Катя, его жена и самый верный помощник, говорить об этом не хочет. Она с удовольствием рассказывает о его деле, смеется, вспомнив, что как-то пожаловалась ему на недостаток денег, на быт, на детей: ведь почти все личные средства из семейного бюджета годами шли на движение проекта. И как в ответ появилось на стенке над ее письменным столом изречение из Нового Завета: «Горе мне, если я не благовествую». Считал, что надо быть готовым к восприятию Божьей милости. Он был готов.

Гузель Агишева

Статья «Второе пришествие Дионисия». Газета «Труд» из номера 169 за 20 Ноября 2012г.

Фрески Ферапонтова монастыря

В одном из отдаленных районов Вологодской области, близ города Кириллова, находится древний монастырь, основанный в XIV веке московским монахом Ферапонтом. Более 600 лет назад возник он с небольших рубленых келий. Со временем к монастырю стали отходить окрестные земли. В монастырскую казну потекли денежки, на которые приобретались новые земли и деревни, а также приглашались мастера для строительства каменных крепостных стен, храмов и других зданий. Приобреталось и много книг: Ферапонтов монастырь завел огромную библиотеку, переписываемые по заказу книги рассылались отсюда по всей Руси.

В самом начале XVI века в стенах Ферапонтова монастыря появилась артель живописцев, расписавших храм Рождества Богородицы. Четыреста с лишним лет каменные стены терпеливо хранили краски фресок, надписи и память о мастерах, создавших их. Один из них — Дионисий, чье имя было прочитано учеными в начале XX века. По своему географическому расположению собор был путевым храмом. Во времена, когда с падением Константинополя устанавливался новый торговый путь в Российское государство, собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре как раз и оказался на этом великом пути, проходившем через Белое море по Онеге и Шексне. Он был первым каменным собором на этом пути и был вполне пригоден для фресковой живописи. Находившийся на той же Онеге Каргополь был еще полностью рубленым городом, да и в Соловецком монастыре каменных церквей еще не было. Всю возложенную на них работу артель мастеров и подмастерьев (плотников, штукатуров, левкасчиков и др.) выполнила за два с небольшим года.

Собор Рождества Богородицы

Иконография фресок Ферапонтова собора во многом не имеет прецедента в стенной росписи русских церквей. Никогда прежде, например, не встречалось изображение Иоанна Предтечи в жертвеннике, не было изображений Вселенских соборов и многого другого. Некоторые исследователи (в частности, Г. Чугунов) считают, что акафист Богородице впервые тоже появился в Ферапонтове. В греческих и южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная от «Рождества Богородицы» и кончая ее «Успением». Акафист Богородице если и включался в роспись, то занимал обычно незначительное место где-нибудь в приделах храмов. Дионисий же создает роспись, прославляющую Марию, роспись, подобную песнопениям, какие слагали в ее честь. Конечно, Дионисий не самовольно ввел во фрески многие сюжеты, до него не изображавшиеся. Чтобы пойти на такой смелый шаг, он должен был видеть предшествующие росписи, а не только слышать о них, а видеть их он мог только на Афоне. Но решение многих евангельских сюжетов у Дионисия отличается и от афонских. Тогда еще не существовало строгих канонов, и Дионисий мог воспользоваться этим обстоятельством. Например, он самостоятельно пытался осмыслить некоторые положения христианства, в частности, о жизни Богоматери. То, что для предшествующих живописцев было основной целью, для Дионисия стало второстепенной. Главная задача для него — акафист Богородице, ее прославление, поэтому весь большой цикл росписей Рождественского храма представляется единым гимном: «Радуйся!».

Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство — от купола и до основания — заполнено сияющей живописью. Дионисий охотно отдается ярким впечатлениям жизни, он может упиваться пестрыми узорами драгоценной парчи, яркими красками заморских шелков, сиянием камней-самоцветов.

«Брак в Кане Галилейской», например, представляется ему радостным пиром. Соборы и башни, которые обрамляют многочисленные сцены росписи, напоминают зрителю архитектурные памятники Москвы и Владимира. Ритмическое построение сцен, движение фигур говорят о наблюдательности и гениальном мастерстве художника, а жизненные впечатления Дионисий всегда переводит в область прекрасной и возвышенной поэзии. Даже самые обыденные персонажи — слуги, наполняющие сосуды вином, или слепые нищие, питающиеся жалким подаянием, — на фресках приобретают особое благородство и достоинство.

Брак в Кане Галилейской

В центре собора, в куполе, изображен Христос-Вседержитель.

По мнению многих исследователей, этот образ напоминает «Пантократора» из Софийского собора в Новгороде, однако связь эта ощущается чисто внешне — в расположении рук и Евангелия. Сущность ферапонтова Христа-Вседержителя сильно отличается от новгородского. В Ферапонтове у Христа-Вседержителя нет той грозной и непреклонной воли, как у новгородского Пантократора.

На северной стороне собора на троне сидит Богородица, окруженная архангелами, а у подножия трона теснятся толпы смертных, воспевающих «Царицу мира». На южной стороне — сонмы певцов славят Марию, как во чреве носившую избавление пленным».

На западной стороне вместо более привычного для южнославянских храмов «Успения» изображена композиция «Страшного суда», в которой Мария прославляется как заступница всего рода человеческого. В восточном люнете храма Богородица изображена в чисто русском, национальном духе — как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира, бывшего в те годы символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Марию уже не певцы и не святые, а русские люди.

Покров Богоматери

Собор был расписан Дионисием и его товарищами не только внутри, но отчасти и снаружи. На западном фасаде хорошо сохранилась фреска, которая встречала входящего в храм и давала нужное направление его мыслям и чувствам (позже в этой части собора была выстроена паперть, и роспись оказалась внутри храма).

Роспись посвящена Рождеству Богородицы и состоит из трех поясов: верхний — деисус, средний — сцены «Рождества Богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной», нижний — архангелы. Справа от портала изображен Гавриил, держащий в руках свиток, на котором написано «Ангел Господень написует имена входящих в храм».

Портальная фреска — это своего рода прелюдия к росписи собора, потому что акафист Богородице начинается именно здесь. До Дионисия другие художники сюжет «Рождества Богородицы» трактовали как чисто семейную сцену в доме Иоакима и Анны — родителей Марии. Дионисий тоже оставил жанровые подробности, продиктованные самим содержанием росписи, и в то же время его фрески резко отличаются от работ его предшественников. В среднем ярусе росписей Дионисий поместил не сцены из жизни Марии, а иллюстрации к двадцати четырем песням акафиста Богородице. Здесь художник меньше всего был связан канонами, и из-под его кисти вышли изображения совершенно самобытные. Он не стал показывать бурные движения души человеческой, художника влечет к размышлениям, к оригинальному толкованию традиционных евангельских тем.

Ласкание и Марии

Вот, например, Анна и престарелый Иоаким, узнавший, что его жена ждет младенца. Обычно эту сцену другие мастера изображали как полную драматических объяснений Иоаким устремлялся к жене, и Анна отвечала ему не менее выразительной жестикуляцией. У Дионисия даже похожего ничего нет. Его Иоаким уже знает о «непорочном» зачатии, он благоговейно склоняется перед новорожденной Марией, протягивая ей руку и повторяя жест, обычный для «предстояний». Анна на фреске Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде. Исполненная достоинства и смиренной благодати, она сидит на ложе, и женщина, стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родила будущую мать Христа. Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит ее. И эта золотая чаша, получая особое смысловое значение, становится центром всей композиции. Дионисий показывает зрителю, что перед ним не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребенка, а свершение священного таинства.

Рождество богородицы

Образы всех персонажей из жизни Марии исполнены Дионисием необычайной душевной деликатности. Движения их плавные, жесты только намечены, но не завершены, участники многих сцен лишь обозначают касание, но не касаются друг друга. Это относится, например, к сцене «Купание Марии». Композиционный центр этой части фрески — золотая купель. Женщины, купающие новорожденную, не смеют коснуться ее, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Купание Марии

Исследователи отмечали, что мягкие закругленные контуры одной формы повторяются в другой, все фигуры написаны легко и живописно, как будто они лишены веса и парят над землей. Фрески собора отличаются нежностью, приглушенностью и высветленностью красок, мягкостью цветовых переходов, в них отсутствуют контрасты и резкие сопоставления. Специалисты (правда, не все) считают, что при росписи собора Рождества Богородицы Дионисий сознательно «заменил» красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый — светло-зеленым, желтый — соломенно-желтым, синий — бирюзовым, поэтому его краски почти утратили силу и мужественность, присущие его произведениям более раннего периода.

В своде юго-западного столпа Рождественского собора есть композиция, изображающая Иисуса Христа и московских митрополитов Петра и Алексея. Под ними, около водоема, стоят седой старик, пожилая женщина и два юноши. Знаток старины С.С. Чураков выдвинул гипотезу, что водоем символизирует источник «божьих щедрот», а получающие их люди составляют одну семью — муж, жена и их сыновья. Может быть, Дионисий здесь и изобразил себя и свою семью, ведь в Ферапонтове вместе с ним работали два его сына — Владимир и Феодосий.

С. С. Чураков считает, что реальные люди введены Дионисием и в другую композицию. Так, в сцене «Страшного суда» среди фрязинов (иноземцев) художник изобразил итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти, построившего в Кремле Успенский собор. И действительно, этот портрет очень выразителен: голова изображенного несколько откинута назад, большой лоб, нос с характерной горбинкой, карие глаза, бритое лицо, лысый череп... Перед зрителем предстает человек немолодой, независимый, умудренный опытом и знаниями, не преклоняющийся даже перед властелинами. Пока это только еще гипотеза, на которую, возможно, дадут ответ будущие исследования.

Текст Надежды Иониной

с. 285 ¦ Сохранность фресок в целом хорошая. Реставрация 1738 года была произведена довольно осторожно, и фрески не были сплошь записаны, как это обычно практиковалось в XVIII веке, а лишь освежены темперой в тех местах, где роспись особенно пострадала от времени. Имеются потертости и механические повреждения верхнего красочного слоя. Более подробно о состоянии сохранности фресок церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря см. в кн.: Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси. М., 1954, с. 82–84. с. 285
с. 286 ¦

Среди росписей Ферапонтова монастыря намечается несколько стилистических групп (не менее четырех). Самым сильным и самым тонким мастером был несомненно тот, который расписал входную стену вокруг западного портала. Его композиции наиболее ритмичны, его стройные фигуры, отличаясь большим изяществом, вместе с тем не имеют в себе ничего манерного, его палитра выделяется мягкостью и особой гармоничностью. Этот мастер еще крепко связан с традициями XV века. Его кисти в самой церкви могут быть приписаны святители в апсиде и полуфигура Николая Чудотворца в диаконнике. Вероятно, этим мастером был сам Дионисий, которому в 1502 году должно было быть около шестидесяти лет. К числу мастеров старшего поколения принадлежал и автор большинства евангельских сцен. Но его работы по своему качеству неизмеримо хуже фресок входной стены. Это, несомненно, другая индивидуальность, менее одаренная и более примитивная по своему жизнеощущению.

Рядом с этими двумя группами росписей самой многочисленной является та, которая включает в себя главные эпизоды богородичного цикла (Покров, О Тебе радуется), Похвалу Богородицы, Благовещение, Встречу Марии с Елизаветой и большинство иллюстраций к Акафисту, Притчу о неключимом рабе, Брак в Кане, лучшие части Страшного суда и Соборы. Стиль этой группы, близкий стилю XVI века, отмечен печатью особой изысканности: тонкие фигуры, преувеличенно вытянутые пропорции, легкая, как бы танцующая поступь, детализированная разделка формы, обилие украшений. Автор фресок, входящих в состав этой группы, был более молодым мастером, чем автор фресок входной стены. Его хочется отождествить с одним из сыновей Дионисия - Феодосием. По-видимому, престарелый Дионисий, хотя он и играл ведущую роль, большую часть работы переуступил сыновьям. Самым слабым мастером был тот, который написал пострадавший от реставрации 1738 года цикл сцен из жития Николая Чудотворца и Беседы трех святителей. В исполненных им жестких, мало ритмичных композициях есть что-то вялое и ремесленное.

Росписи купола, барабана, подпружных арок также обнаруживают не очень искусную руку. Остается еще уточнить, есть ли это работа пятого мастера или одного из только что перечисленных мастеров. Если остановиться на последнем предположении, то тогда речь может идти только о втором либо четвертом мастере (то есть авторе евангельских сцен или авторе жития Николая Чудотворца). Дионисий, возглавлявший артель и корректировавший всю ее работу, поступил, вероятно, следующим образом: себе он взял те росписи, которые занимали наиболее видное место в храме (входная стена, апсида и конха диаконника), одному из своих сыновей (более одаренному) он поручил выполнить главную и самую ответственную часть заказа (фрески стен и столбов), за другим сыном (сильно уступавшим первому в талантливости) и за помощником он закрепил росписи жертвенника, диаконника, сводов, подпружных арок, барабана и купола, считая, что они менее доступны зрителю. Эта стилистическая классификация ферапонтовских фресок нуждается в проверке и уточнении. Но она все же может служить исходной точкой при решении одной из сложных проблем в истории древнерусской живописи.

С. С. Чураков пытался опознать в сцене Страшный суд портреты известных итальянских зодчих, принимавших участие в постройке Кремля - Аристотеля Фиораванти и Пьетро Антонио Солари (Портреты во фресках Ферапонтова монастыря. - Советская археология, 1959, № 3, с. 99–113). Данная гипотеза представляется мало убедительной, тем более что лица предполагаемых «портретов» совсем не индивидуальны. Другое предположение С. С. Чуракова имеет под собой больше оснований. Он склонен усматривать во фреске, иллюстрирующей XI кондак Акафиста Богоматери (Пение всякое побеждается), групповой портрет семьи Дионисия (сам художник, его жена и двое сыновей). Однако следует заметить, что и здесь лица носят отнюдь не портретный характер. с. 286
¦

81. Притча о смоковнице и Притча о блуднице. Фрески на западном склоне северного свода	82. Николай Чудотворец. Фреска в конхе Никольского придела	[Цв. ил.] 107.	[Цв. ил.] 108. Дионисий. Архангел. Фреска в куполе
[Цв. ил.] 109. Дионисий. Брак в Кане и Исцеление дочери Иаира. Фреска на восточном склоне южного свода	[Цв. ил.] 110. Дионисий. Чудо на брачном пире, Лепта вдовицы и Исцеление слепого. Фреска на западном склоне южного свода	[Цв. ил.] 111. Дионисий. Богоматерь с младенцем. 1502. Собор Рождества Богородицы, Ферапонтово. Фреска в конхе апсиды

Литература

Георгиевский В. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911.

Georgievskaja-Družinina E. Les fresques du monastère de Thérapon. Etudes de deux thèmes iconographiques. - In: L"art byzantin chez les slaves, II. Paris, 1932, p. 121–134.

Лавров В. А. Фрески Дионисия. - Архитектура СССР, 1939, № 2, с. 80–82.

Михайловский Б. А., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.– Л., 1941, с. 40–52.

Недошивин Г. Дионисий. М.–Л., 1947.

Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси. Материалы к изучению древнерусских фресок. М., 1954, с. 61–96.

Чураков С. С. Портреты во фресках Ферапонтова монастыря. - Советская археология, 1959, № 3, с. 99–113.

Данилова И. Е. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря. - В кн.: Из истории русского и западноевропейского искусства. [Сборник статей] к 40-летию научной деятельности В. Н. Лазарева. М., 1960, с. 118–129.

Третьяков Н. Фрески Дионисия. - Творчество, 1962, № 9, с. 13–16.

Михельсон Т. Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста. - Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР, XXII. Л., 1966, с. 144–164.

Филатов В. В. К истории техники стенной живописи в России. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968, с. 58, 65, 66–67.

Данилова И. Е. Ферапонтов монастырь. (Фрески Дионисия). - Художник, 1970, № 9, с. 44–56.

Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.

Danilova I. Dionissi. Dresden, 1970, S. 63–95.

Danilova I. Le schéme iconographique dans la peinture de l"ancienne Russie et son interprétation artistique. - In: Actes du XXII e Congrés international d"histoire de l"art. Budapest, 1969, II. Budapest, 1972, p. 515–518; III. Tables. Budapest, 1972, pl. 442–444.

Рудницкая Л. Фрески портала собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. - Зборник за ликовне уметности, 10. Нови Сад, 1974, с. 71–101.

Бунин А. О ферапонтовских росписях Дионисия. - Искусство, 1974, № 8, с. 59–67.

Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV - начала XVI века. М., 1975, с. 100–113.

Хлопин И. Н. К уточнению даты росписи собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. - Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1975. М., 1976, с. 204–207.

Орлова М. А. Некоторые замечания о творчестве Дионисия, II. Роспись западного фасада Рождественского собора Ферапонтова монастыря. - В кн.: Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977, с. 334–354.

Кочетков И. А. О первоначальном колорите росписей Дионисия. - Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1977. М., 1977, с. 253–258.

Чугунов Г. Дионисий. Л., 1979.

Гусев И. В., Майстров Л. Е. Математика орнаментов Дионисия. - Историко-математические исследования, вып. 24. М.–Л., 1979, с. 331–339.

Гусев H. B. О росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря. - В кн.: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980, с. 317–323.

Михельсон Т. Н. Три композиции на тему «Собор трех святителей» в росписях Ферапонтова монастыря. Истоки иконографии. - В кн.: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980, с. 324–342.

Данилова И. Е. О ферапонтовских росписях Дионисия. К проблеме синтеза искусств. - В кн.: Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984, с. 12–20.

Ферапонтовский сборник, вып. 1. М., 1985 (статьи Н. И. Федышина, И. А. Кочеткова, О. В. Лелековой и М. М. Наумовой, М. С. Серебряковой, М. Г. Малкина, Е. В. Дувакиной).

Рыбаков А. А. О датировке фресок Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря. - Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1986. Л., 1987, с. 283–289.

Михельсон Т. Н. Фрески западного свода собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря в системе росписи храма. - В кн.: Литература и искусство в системе культуры. М., 1988, с. 310–316.

Ферапонтовский сборник, вып. 2. М., 1988 (статьи В. В. Рыбина, Т. Н. Михельсон, Л. Т. Рудницкой, О. В. Лелековой и М. М. Наумовой).

Михельсон Т. Н. Три сцены «духовных пиров» в системе росписей коробовых сводов собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. - В кн.: Византия и Русь. [Сборник статей] памяти В. Д. Лихачевой. М., 1989, с. 188–193.

Попов Г. В. Поездка Дионисия на Белоозеро. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989, с. 30–45.

Орлова М. А. К истории создания росписи собора Ферапонтова монастыря. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989, с. 46–55.

Лелекова О. В., Наумова М. М. Росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтове (по данным реставрационных исследований). - В кн.: Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989, с. 63–68.

Гусев Н. В. О начальных этапах работы мастеров ферапонтовской росписи. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера М., 1989, с. 69–73.

Ферапонтовский сборник, вып. 3. М., 1991 (статьи В. Д. Сарабьянова, В. В. Рыбина, С. С. Подъяпольского, М. С. Серебряковой, архим. Макария, И. П. Ярославцева, О. В. Лелековой, Н. М. Тарабукина).

Лифшиц Л. И. Тема «Вход в дом Премудрости» в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря. - Гос. историко-культурный музей-заповедник Московский Кремль. Материалы и исследования, XI. Русская художественная культура XV–XVI веков. М., 1998, с. 174–195.

Вздорнов Г. И. Роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (перечень композиций). М. - Ферапонтово, 1998.

Бугровский В. В., Долбилкин Н. П., Рольник И. А. Дионисий. Культура Московской Руси. Уроки истории. М. - Кызыл, 1998, с. 111–148 (глава 3: «Роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря»).

Наумова М. М. Краски средневековья. М., 1998, с. 47–53 (Краски росписей собора Рождества Богородицы в Ферапонтове).

Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

Затерявшийся в лесах близ Белого озера Ферапонтов монастырь был основан в 1398 году монахом московского Симонова монастыря Ферапонтом. В миру известный под именем Федор, он родился в Волоколамске в семье дворян Поскочиных. С юного возраста мечтая о монашеской жизни, он тайно ушел из дома и принял постриг в Симоновом монастыре.

Собор Рождества Богородицы

Настоятель часто давал ему разные поручения. Однажды он послал Ферапонта в дальнюю белозерскую сторону. Суровый и задумчивый Север пленил молодого монаха. Жажда пустынного уединения в тишине северных лесов охватила его. Вернувшись в Симонов монастырь, он поделился своими мыслями с монахом Кириллом – будущим Кириллом Белозерским. «Есть ли на Белом озере место, где бы можно безмолствовать иноку?» – спросил Кирилл. «Там их много» , – отвечал Ферапонт. Жребий был брошен: Кирилл и Ферапонт решились уйти в пустынную сторону.

Избрав место на берегу озера Сиверского, они водрузили здесь крест и выкопали себе землянки. Прожив некоторое время с Кириллом, Ферапонт отправился на поиски уединения и поселился на берегу Бородавского озера, в месте «пространном и гладком». Вскоре сюда стали приходить другие монахи, желавшие разделить его пустынножительство. В 1409 году Ферапонт построил деревянный храм во имя Рождества Богоматери. Так возник Ферапонтов монастырь.

Известный церковный писатель Пахомий Логофет, посетивший Ферапонтово в 1461 году, писал, что монастырь «зело красен, много имуще братии работающих» . На протяжении всего XV века монастырь являлся крупным духовным центром. Из его стен вышла целая плеяда известных просветителей и книжников.

Уединенность и отдаленность монастыря сделали его местопребыванием ссыльных из лиц высокого духовного звания. Первым из них был архиепископ Ростовский Иоасаф (Оболенский). В 1488 году после ссоры с Иваном III он был сослан в Ферапонтово. Иоасаф прожил в монастыре около двадцати пяти лет, проведя последние годы в совершенном безмолвии.

Спустя некоторое время после появления в Ферапонтове архиепископа Иоасафа в монастыре случился сильный пожар, во время которого юродивый по имени Галактион спас казну архиепископа. На эти чудом уцелевшие средства в 1490 году был построен собор Рождества Богородицы. Он стал второй каменной постройкой Белоозерья (после собора Кирилло-Белозерского монастыря).

Соборный храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря – традиционная для русских северных монастырей строгая одноглавая постройка, в которой чувствуются традиции новгородско-псковской школы каменного зодчества XV столетия. Собор очень скупо декорирован. Над храмом на широком барабане поднимается массивный колоколовидный купол с небольшой главкой в завершении. Собор окружает крытая каменная галерея, к которой с западной стороны примыкает квадратная одноярусная колокольня, крытая невысоким шатром.

Спустя двенадцать лет после строительства собора, в 1502 году, в Ферапонтово приехал известный живописец Дионисий с сыновьями – расписывать собор. «В лето 7010-е (1502) месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь, а кончена на 2-е лето месяца 9 сентября… А писцы – Дионисий-иконник со своими чадами. О, Владыко Христе, всех царь, избави их, Господи, мук вечных», – гласит древняя надпись на северной стене собора Рождества Богородицы.

Собор Ферапонтова монастыря с фресками Дионисия давно вошел в сокровищницу отечественного и мирового искусства. Фрескам Дионисия посвящены изданные во всем мире многочисленные научные исследования, фотоальбомы, сведения о них можно найти в любом издании, посвященном древнерусской живописи.

Собор Рождества Богородицы. Фрески западного фасада

«В искусстве Дионисия, – писал М.В. Алпатов, – много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувств, и это связывает его с лучшими традициями Рублева». Дионисий, как и Андрей Рублев, стремился создавать иконы, как бы излучающие свет. Но при этом «в нем есть тот элемент торжественности и пышности, который был неведом и чужд Рублеву и его современникам» .

Последнее неудивительно – Дионисий много работал в Московском Кремле и воспринял тот дух представительности и великолепия, который утвердился в Москве, когда великий князь стал именоваться «государем всея Руси».

Датой рождения Дионисия считают 1440 год. Продолжатель дела Андрея Рублева, гениальный живописец, которого современники называли «началохудожником», «преславным паче всех», много работал в Москве и подмосковных монастырях. В 1467–1476 годах он писал фрески и иконы в Пафнутьевом Боровском монастыре, в 1481 году расписывал Успенский собор Московского Кремля, затем работал в московском Спасо-Чигасовом монастыре и в кремлевском Воскресенском монастыре, после 1485 года писал иконы для церкви Успения Богоматери Иосифо-Волоколамского монастыря, в 1500 году – в Павло-Обнорском монастыре. В 1502 году Дионисий вместе с сыновьями Феодосием, Владимиром и Андреем создал один из самых совершенных ансамблей русского средневекового искусства – фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. По счастливому совпадению, эти фрески – главное сохранившееся до наших дней произведение Дионисия.

В отличие от Андрея Рублева, Дионисий не был монахом. В его искусстве практически нет аскетического начала. По работам мастера можно судить, что Дионисий был человеком образованным, сведущим в русской истории, знавшим летописи и житийную литературу. В его искусстве чувствуется и влияние Византии. Живопись Дионисия отличает легкий, одухотворенный рисунок, богатство красок, умелая композиция росписи. «В искусстве Дионисия нет ничего резкого, стремительного, говорливого, неуемного, – отмечают искусствоведы Г. Бочаров и В. Выголов. – Живопись его глубоко созерцательна, наводит на раздумья, размышления, будто бы отвечая одному из положений «Послания иконописцу», сочинения второй половины XV века, приписываемого перу известного деятеля русской церкви Иосифа Волоцкого. Поклоняться иконам нужно, – говорится в нем, – ибо «созерцаем духовное ради иконного воображения… взлетает ум наш и мысль к Божественному желанию и любви». В ферапонтовских росписях как раз звучит эта внутренняя просветленность и любовь к человеку».

Роспись покрывает все внутреннее пространство храма от пола до потолка. Праздничность, нарядность – вот основное настроение, определяющее то впечатление, которое росписи собора производят на зрителя. Так, в сцене брачного пира одежды пирующих, по словам П.П. Муратова, «светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине «брачные» одежды, и в такие брачные, «пиршественные» одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря». Во фресках Дионисия царят грация и мера, согласие и благородство, гармония и свет.

Собор Ферапонтова монастыря был расписан, как доказали последние исследования, всего за 34 дня, а не за два года, как это считалось ранее. Основная тема фресок ферапонтовского храма – единство мира видимого и невидимого, мира людей и мира «небесных сил бесплотных». Они выдержаны строго в духе античного правила: гармония, единство и ничего лишнего.

Фрески Ферапонтова поражают цветовым богатством и благородством тонов – нежно-розовым, золотисто-желтым, сиреневым, зеленоватым, лилово-коричневым и красновато-коричневым. Несмотря на некоторую приглушенность цвета, они создают впечатление нежности и прозрачности красок. Долгие годы считалось, что в качестве красителей для фресок были использованы цветные камешки и глины разных цветов и оттенков, которые можно найти на берегах Бородавского и Паского озер и в руслах впадающих в них ручьев. Эти камешки дробились, растирались и замешивались на яичном белке.

Это предание вызвало даже волну паломничества в Ферапонтово художников из Москвы, Ленинграда и других городов. Они искали аналогичные камешки и глины и готовили из них краски по старинным рецептам. Но совсем недавние исследования, проведенные специалистами НИИ реставрации, доказали, что красивая история о том, как Дионисий искал по берегам озер разноцветные камешки и растирал их, приготовляя краски, не более чем сказка. Большинство красок Рождественского собора – не местного происхождения, они приготовлены по сложной технологии европейских мастеров, и такую краску можно было купить либо у заморских купцов, либо у русских мастеров, знавших секрет ее приготовления.

«Многолетнее упорное желание считать росписи Дионисия созданными из местных материалов вполне объяснимо, – пишет искусствовед О. Лелекова. – Возникающий при этом образ средневекового художника становится созвучен «былинно-песенному» представлению о русском искусстве, где иконопись, а тем более стенная роспись, возводятся в совершенно особый вид искусства, ни на что в мире не похожий. Однако образ этот недостоверный, и сожалеть об этом не обязательно. Художественный гений Дионисия неоспорим и без поэтических обобщений, в котором не нуждались его современники-европейцы: Леонардо да Винчи, Джакомо Беллини, Гольбейн Старший, Лукас Кранах…»

Из книги Русь и Орда. Великая империя средних веков автора

Из книги Книга 1. Новая хронология Руси [Русские летописи. «Монголо-татарское» завоевание. Куликовская битва. Иван Грозный. Разин. Пугачев. Разгром Тобольска и автора Носовский Глеб Владимирович

8. Об истории церкви Рождества Богородицы Старо-Симонова монастыря Считается, что «первая деревянная церковь на этом месте была построена в 1370 г.» , № 25. Затем, «в 1370 г. на месте ц. Рождества был основан Симонов монастырь, позже перенесенный на новое место, примерно в

Из книги Математическая хронология библейских событий автора Носовский Глеб Владимирович

Глава 5 Когда был Первый Вселенский собор и сколько лет прошло от Рождества Христова Введение Здесь будет рассказано о двух важнейших вехах нашей хронологии: о датировке Рождества Христова и первого вселенского (Никейского) собора. Читатель узнает – как именно эти даты

Из книги 100 великих достопримечательностей Санкт-Петербурга автора

Владимирский собор (Собор Владимирской иконы Божией Матери) У этого величественного храма, стоящего в центре города, до сих пор не установлено авторство. Но таков уж Петербург, что здесь могут случаться разные, в том числе и самые невероятные, события. Собор принадлежит к

автора Мясников старший Александр Леонидович

Церковь Рождества Богородицы в Путинках Это великолепная, словно свитая из белоснежного кружева шатровая церковь, – последняя подобная церковь, возведённая в Москве. После её освящения в 1652 году патриарх Никон запретил строительство шатровых храмов на Руси.Сегодня

Из книги 100 великих достопримечательностей Москвы автора Мясников старший Александр Леонидович

Церковь Рождества Богородицы в Старом Симонове Сквозь белизну её стен, кажется, проступает седая старина былинных времён. Далёкие, словно растворившиеся в туманном прошлом, имена легендарных героев живут здесь, как и память о них.История этого храма, полная тайн,

Из книги Москва в свете Новой Хронологии автора Носовский Глеб Владимирович

2.4. Истории церкви Рождества Богородицы в Старом Симонове Считается, что «первая деревянная церковь на этом месте была построена в 1370 г.» , №. 25. Затем, «в 1370 г. на месте ц. Рождества был основан Симонов монастырь, позже перенесённый на новое место, примерно в полверсте на

Из книги История города Рима в Средние века автора Грегоровиус Фердинанд

1. Деодат, папа, 672 г. - Возобновление монастыря Св. Эразма. - Домн, папа, 676 г. - Агафон, папа, 678 г. - Архиепископ Равенны подчиняется признанию за Римом первенства. - Шестой вселенский собор. - Чума 680 г. - Св. Себастиан. - Св. Георгий. - Базилика in velo aureo Виталиан умер в конце

Из книги Русь. Китай. Англия. Датировка Рождества Христова и Первого Вселенского Собора автора Носовский Глеб Владимирович

Из книги 100 знаменитых памятников архитектуры автора Пернатьев Юрий Сергеевич

Собор Санта Мариа дель Фьоре (Флорентийский собор) «Белла Фиоренце» – прекрасная Флоренция – так называют свой город флорентийцы.Действительно, Флоренция, расположенная в цветущей долине Арно, среди холмов, окутанных голубой воздушной дымкой и окружающих ее подобно

Из книги Полная история Христианской Церкви автора Бахметева Александра Николаевна

Из книги Где ты, поле Куликово? автора Носовский Глеб Владимирович

3.4. История церкви Рождества Богородицы в Старом Симонове Считается, что «первая деревянная церковь на этом месте была построена в 1370 г.» , №.25. Затем, «в 1370 г. на месте ц. Рождества был основан Симонов монастырь, позже перенесенный на новое место, примерно в полверсте на

Из книги Полная история христианской церкви автора Бахметьева Александра Николаевна

Из книги Ватикан [Зодиак Астрономии. Стамбул и Ватикан. Китайские гороскопы] автора Носовский Глеб Владимирович

3.5. Мечеть Фетхие - бывшая мечеть Богородицы, а мечеть Михримах - бывшая мечеть Мариам, то есть той же Богородицы? Но почему на карте упомянуто именно название мечети Мурада, а не мечети Селима? Дело, вероятно, в том, что западноевропейский составитель карты, будучи

Из книги Люди Греческой Церкви [Истории. Судьбы. Традиции] автора Тишкун Сергий

Из книги Другая сторона Москвы. Столица в тайнах, мифах и загадках автора Гречко Матвей

Историческая справка:

Ферапонтов Белозерский Рождества Богородицы мужской монастырь основан на рубеже XIV−XV веков, в период расширения политического влияния Московского великого княжества, около 400 лет был одним из видных культурных и религиозных просветительных центров в .

История Ферапонтова Белозерского Рождества Богородицы мужского монастыря, основанного в конце XIV века, тесно связана с историческими событиями XV – XVII веков: пленением и ослеплением великого князя Василия II Темного, утверждением власти первого «государя всея Руси» Ивана III, рождением и правлением , становлением династии Романовых, .

Во второй половине XV − начале XVI века Ферапонтов монастырь стал значительным духовным, культурным и идеологическим центром Белозерья, одним из знаменитых заволжских монастырей, чьи старцы оказывали .

Все XVI столетие является периодом расцвета монастыря. Об этом свидетельствуют сохранившиеся вкладные и жалованные грамоты светских и духовных властей, прежде всего Ивана IV. В монастырь на богомолье приезжают Василий III и Елена Глинская, Иван IV. Вкладная книга монастыря, начатая в 1534 г., называет среди вкладчиков «князей Старицких, Кубенских, Лыковых, Бельских, Шуйских, Воротынских … Годуновых, Шереметевых» и других. Здесь же упоминаются владыки Сибирские, Ростовские, Вологодские, Белозерские, Новгородские.

В 1490 году с постройки ростовскими мастерами первого каменного храма Белозерья, собора Рождества Богородицы, началось формирование каменного ансамбля Ферапонтова монастыря XV − XVII вв. В XVI в. в монастыре строятся монументальные церковь Благовещения с трапезной, казенная палата, служебные постройки − каменное сушило, гостевая палата, поваренная палата. Оправившись после литовского разорения, в середине XVII в. монастырь возводит надвратные церкви на Святых вратах, церковь Мартиниана, колокольню.

После разрушения нацистами в годы второй мировой войны прославленных новгородских храмов XII–XV веков (Спаса на Нередице, Успения на Волотовом поле, Спаса на Ковалеве, Архангела Михаила на Сковородке) росписи Дионисия остались единственным полностью уцелевшим фресковым ансамблем Древней Руси московской школы стенописи.

Состояние объекта на сегодняшний день:

В настоящее время в памятниках Ферапонтова монастыря размещается Музей фресок Дионисия, имеющий статус историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. С 1975 года началось формирование современного музея, превратившегося в научно-исследовательский и просветительский центр, распространяющий знания об уникальных памятниках ансамбля Ферапонтова монастыря через разнообразные формы музейной работы. В конце 2000 года ансамбль Ферапонтова монастыря с росписями Дионисия был включен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Фрески Дионисия

Дионисий – выдающийся иконописец, самый почитаемый художник Руси конца XV – начала XVI веков, современник Рафаэля, Леонардо, Ботичелли, Дюрера. Чудом сохранившаяся стенопись Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1490 г.) была неизвестна до 1898 года. Дионисий расписал собор в 1502 году вместе с сыновьями Владимиром и Феодосием за 34 дня.

Ферапонтовские росписи не являются классической фреской, они выполнены в технике многослойной живописи. Площадь стенописи собора составляет около 600 кв. м. Росписи собора Рождества Богородицы, насчитывающие более 300 сюжетов и изображений отдельных персонажей, занимают все поверхности стен, сводов, столбов, оконных и дверных откосов. Размеры и пропорции композиций Дионисия подчинены архитектурным членениям собора, органично соединены с интерьером храма и поверхностями стен. Изящество и легкость рисунка, удлиненные силуэты, подчеркивающие невесомость как бы «парящих» фигур, а также изысканные, излучающие неземной свет краски и неповторимое тональное богатство цветов и оттенков определяют уникальность ферапонтовской росписи.

Фрески Ферапонтова монастыря объединены общей темой прославления Девы Марии во главе с акафистом Пресвятой Богородице. Это живописное воплощение поэтических гимнов, написанных византийским поэтом Романом Сладкопевцем в VI веке. Стремление восславить подобным образом Богоматерь привнесено было в творчество Дионисия православной традицией. Росписи украшают не только интерьер, но и фасад храма, где изображен сюжет – «Рождество Богородицы». Тема прославления Богородицы не случайно выбрана как основа системы росписей. В конце XV века Богоматерь стала рассматриваться как покровительница Русской земли.

Реставрацией Ферапонтова монастыря была развенчана легенда о том, что Дионисий использовал в росписи собора местные гальки, которыми были усеяны берега местных озер. Микрохимический анализ минерального сырья подлинной живописи показал, что Дионисий, как и все другие художники, писал привозными красками (вероятно, итальянскими и немецкими), закупавшимися оптом на торговых площадках Ростова или Москвы.

Дионисий использовал как искусственные, так и натуральные пигменты: малахит, познякит, атакамит, псевдомалахит. Такого количества зеленых медных пигментов не содержат росписи ни одного из исследованных памятников западноевропейской живописи. Нет подобного разнообразия и в древнерусской иконописи, что является индивидуальным почерком мастера.